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时代风采人物

田雨霖花鸟画的变通之路

  在他人的画笔停下的地方,雨霖先生径自往前了,越过“笔墨”的雷池,做着墨与色,情与景的交响诗。画上的蔬果繁花,姹紫嫣红,笔笔墨足色浓,处处见出生机。桃红柳绿,流水飞泉的满园春色,入得唐人刘禹锡“山桃红花满上头,蜀江春水拍水流”的意境。读他的画,如在春风里,所见尽是盛世的气象。

  雨霖作画家的经历,先师陈半丁,转从王雪涛,在小写意花鸟上立定了脚跟。随后又游学西方,参同画理,致力于求新求变。九十年代回到北京,感沐改革开放的时代新风,遂能积思会通,紧随时代,在花鸟画中植入西画语素,变古出新,不泥于自然生态的常理,大胆地夸张物象和色彩,有意识地强化形与色的充盈饱满。他的画,藏露之间虽仍见传统写意的笔法,但气格开朗,意向鲜活,笔调雅正,已成一家风范。取得成就的关键,要而言之,在于明变通。
  观雨霖的花鸟画创作,变通之力,用在四个方面。
  其一,通古今之变。古与今,即是古往今来的文脉传统。花鸟画的独立分科,屈指已有一千四五百年,历史上的画家在这个领域里各领风骚,锤炼技法,创立风格,积成范式,景象就如东坡的词,“大江东去,浪淘尽,千古风流人物”。田雨霖趟入这条长河,持着工写兼擅的双桨,由古及今,溯流而上。走过王雪涛,潘天寿,齐白石,吴昌硕的门前;走过恽南田,石涛,八大阿德门前;走过徐渭,钱选,王冕的门前;最后走到唐宋人的面前。经历了这一番停船歇岸的临习揣摩,所见的古人和前人,皆有时代审美的烙印,时代一变,画的主题一变,笔墨风格也一变。变通的要义,都变在了时代的气息上,变在了时代的主调上,即如石涛的名言:“笔墨当随时代”。

  揭过了这层窗户纸,于是田雨霖掉转船头,轻舟而下,一管之笔随走在时代壮阔波澜的图景上。2007年为人民大会堂创作的《祥瑞图》,是百花丛集的巨幅花鸟画,布局开合,融山水之势连纸铺陈,枝叶扶苏,花蕾掩映,推远拉近,尽显出生机。画上墨分浓淡,色有红绿,前后一气,有如回肠荡气的一部乐章。最新创作的大画《天骄》,抬高了主位上的牡丹月季,配以湖石水泉,铺以山花苑柳,红白蓝绿,墨色交融,更有壮阔之气。画从春天的立意而出,启开了更多的比兴思致。一些他所专擅的花卉,取意也在其勃发的生机。如画凌霄,意在其俏,所以笔下见出俊俏的美;画梅花,意在其傲,所见则一派雪中的清爽;画玉兰,意在其雅,故笔墨皆从淡雅而出。即便是单色的墨竹,墨荷,也不是枝枝败叶,照样地鲜活如生,呈现雨露后的清新。这样的精神主调,引领着画家的神思和灵感,自由来去于小写与大写之间,打开花鸟与山水的门限,形成结构宏大,气象宽博的花鸟画新境界。
  其二,通中西之变。中与西是近百年文化异质互补的时代主题。自晚清门户打开以来,欧陆西风,一阵紧似一阵,中国画坛从此不再只是古今问题,以西代中者有之,以西润中者有之,以中化西者亦有之,种种分别,其实都有西画的位置,差别只在体用的分野。今日的画坛,以往面临的中西问题更带上了全球化的背景,画家更是不能视而不见了。
 
  对于中西之法,雨霖抱有用好它山之石的主动姿态。于是他携中国画的笔墨游学于西方,比较中西画法,在色彩,空间,气氛,笔法间去来往复,十年切磋,画家主动拆除了中西体用的门户,从画面中拿来了色彩质地,拿来了空间气氛,拿来了视觉分量,一同邀入了春意盎然的田家花园。近十年来的画,花叶向背既见饱满的墨与色,又见方与圆的大小笔触,疏放的,精细的,轻灵的,厚重的,自然妥贴的落在了各自的空间位置上,再难剥出落笔的先后。画的背景,不留尽虚的白,也不着真实象,即虚即实,一味地与主题立意相依存,虚实之间弥散着主调的神韵。透过跳动的墨与色,笔法气韵的根脉仍是深扎在中国文化的土壤里,破土而出的是墨色饱和,光鲜明丽的花鸟画新样式。
  其三,通雅俗之变。雅与俗是艺术的恒久问题,所关系的是人文修养,审美品格。阳春白雪,下里巴人,各有雅俗的立场。在花鸟画领域,评论雅俗,向以水墨简淡,清水芙蓉入雅,以红绿大色,胭脂牡丹入俗,积习至今。故花鸟画家,用水墨者众,用大色者少;画四君子者众,画百花者少。一些画家,能得水墨之体,但仍是在前人的影子下讨生活,这样的雅,反入俗套。像白石老人那样能以园蔬草虫入画,不拘一格,化俗为雅,用似与不似之法破除雅俗陈见的画家,屈指几人而已。雨霖的雅俗观,受益于齐白石而多了一层现代都市的人的关怀。他能画梅兰竹菊,而更能写牡丹芍药之风姿,紫藤玉兰之神态,月季海棠之朝气,笔端常见红绿蓝紫,颜色饱足的形象。那些山花烂漫的大画,多以牡丹芍药,富丽明艳的大色为主,参以青紫鹅黄,构成墨色的交响。如果评量墨与色的比重,一定是色胜于墨的,大大破了雅俗的陈见。

  再看画的题目,多是寓意美好的字句,时或选用民间上口的吉祥语。如画紫藤,标题紫气东来,紫玉流香;画牡丹,题国色天香,国色拥翠,真国色;画玉兰,题呼吸乾坤,自成冰雪姿;画红梅白梅,题铁骨新花,梅园祥和,玉雪迎春;画雄鸡,题富贵大吉;画春秋的花果,题春华秋实。如此种种,皆是直白而亲近的大众语言。画面上也绝少留出题写诗文的大空,有空无空皆是画意,一样也是偏离文人画的做法,不在习惯的雅俗标准之内。这样处理画面,画家自有其主张:艺术妙在大巧若拙,大俗大雅。他的一方押画印“巧夺天工”,是其心声。
  其四,通笔墨之变。笔墨既是中国画表现的手法,又是关系画之成败的核心,所以历代画家,论功力以笔墨分,论气韵以笔墨分,论品格以笔墨分。评说古今,总要寄在笔墨上发抒见解。若想在笔墨上有所建树,非下功夫难以成就,可见笔墨确是中国画的关键。田雨霖在笔墨上积学有年,笔法和墨法上自有一番心得。雨霖作画,讲究用笔,意到而心到,心手相应,是情思与表现的高度契合。他的笔法特点,随立意,随物象而又沉雄,劲健,轻利,圆润等多种变化。如画老树枯藤,秃笔逆行,落笔沉重;新枝嫩芽,圆笔提写,没骨轻染;繁花阔叶,则方笔刷缕,如刀砍斧凿;鸟雀草虫,又常见工笔勾勒,笔力细劲。种种笔法不仅完美地传达着春天的意向,而且用笔的变化在相互交织中生出多种的韵味。最见新意的笔法,使叠用的方笔,用于写月季牡丹的枝叶大花,前后朝揖,阴阳向背,既见鲜活,又见质地,有些贴近西画塑造的笔调,不是勾叶敷色的前人法式。春天的生命意向与这变动活泼的笔法互为表里,达到“兼善”和“至美”。如果要把握雨霖花鸟画的意蕴和风格,当从这些劲爽生动的笔法中去细细体味。
  雨霖的墨法是个包含墨色关系的色彩调式,墨之多寡,色之浓淡彼此配合,总不离春天的生命意象。墨即是色,色即是墨,墨法也就是色法。或者说,他是把墨视为颜色体系中的一员,把色作为墨的不同层次来使用的。墨与色是分离用之也好,是掺和用之也好,或是破而用之也好,都在春天的生动基调中布排开来,在主色调的统摄之下,浓重的,鲜丽的,粉艳的,清雅的,种种色色,彼此相宜,照样脱去了浮华艳俗之气,而使春天的生命意象得以丰富地呈现。画家近年的画,是精于用墨而巧于用色的。最具特色的是以墨破色的变化,浓淡入笔,将大红大绿的易俗之色化作了响亮明快,清丽协调的色彩调式。画家创造的这个清新绚丽的彩墨世界,不仅提供了墨色并举,共同表现春天意向的多种可能,而且校正了雅与俗的不少偏见。
  雨霖先生以变通之力,自成一家,能于古今之中变起新境界,于中西之中变化新样式,于雅俗之中变出新品味,于笔墨之中变换新风格,总集于作品里,载着现代都市文化的气息。这个推陈出新的过程,落在了今天经济全球化和文化多元化的大背景上,呈现出花鸟画的现代形态。对于花鸟画的现在和未来,对于中国画与世界文化的对话能力,雨霖先生在画中作了富有启示地回答。

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